阿多诺札记（二）：艺术的存在权并非自明 Notes on Adorno II: Art's Right to Exist Is Not Self-Evident

艺术在他的体系里的位置

概念把握对象的方式是归类，归类要删除剩余。艺术把握对象的方式不同：它让对象在形式中保持为特殊，不把对象归入一般。这并不意味着艺术没有理性。艺术高度依赖构造和技术，但艺术里的理性服务于一个与认识论上的理性相反的目的：让材料说话，而不去支配材料。阿多诺用"模仿"（Mimesis）指这种态度。它的意思与复制外物无关：主体使自己与对象相似，而非让对象服从主体。艺术是模仿与理性并存且互不取消的唯一领域。

这就是《美学理论》开篇那句话的根据：关于艺术，今天没有什么是不言自明的，连它的生存权也不例外。艺术被赋予的任务太重，所以它随时可能失败。

双重性格：自律与社会事实

阿多诺对艺术的基本规定是：艺术既是自律的，又是社会事实。这两个规定相互依赖。

自律的含义是艺术不服务于外部目的。但自律本身由社会产生。宗教和宫廷的庇护结束之后，艺术失去外在功能，才获得只为自身存在的可能。所以自律是资产阶级社会的产物，它与商品一样，是从使用功能中脱离出来的东西。阿多诺没有回避这一点：他承认自律的艺术作品和商品在结构上相似，都是"为自身而在"的物。

区别在于，商品的"为自身"是假的，它最终为了交换。艺术作品把"为自身"这一结构推到极端，以至于交换无法完成：它拒绝被消费、被归类、被用掉。通过这种拒绝，艺术作品否定了产生它的那个社会的原则。阿多诺由此得出：艺术通过自律成为社会批判，无需表达社会内容。

因此，他与萨特和布莱希特关于"介入"的争论涉及的问题是政治在哪里发生，而非艺术要不要政治。萨特要求作家明确表态。阿多诺认为表态的作品把政治内容当作信息传递，信息可以被接受也可以被拒绝，接受之后就被消化了。真正不能被消化的是形式。贝克特没有一句政治表态，但《终局》的形式，即意义被系统地抽走而剧仍在进行，比任何控诉更准确地呈现了意义失效的状况。这是阿多诺在《试图理解〈终局〉》中的论点。

形式、材料与历史

要理解阿多诺怎样判断一件作品，必须理解他的"材料"概念。他不承认材料是中性的。材料是沉淀了历史的东西。调性体系由几百年的作曲实践产生，其中每一种手法都带着它被使用过的痕迹。当一个作曲家在二十世纪让一个属七和弦解决到主和弦，他使用的包括整个已经耗尽的承诺。

由此推出"材料的历史趋势"。材料在特定历史时刻只允许某些处理，禁止另一些。没有人规定这一点；被用过的手法已经失去原来的表达力，再用它就是在假装它还有。作曲家的任务是识别材料当前的状态，并对它做出最诚实的回应。《新音乐的哲学》中"勋伯格与进步"和"斯特拉文斯基与复辟"的对立建立在这个基础上。勋伯格的十二音技法是对调性崩溃的承认，斯特拉文斯基对巴洛克和民间素材的引用是对崩溃的掩盖。

这个判断的强处在于它把艺术评价从趣味提升为认识：一件作品对不对，取决于它是否说出了它的材料的真实状态。弱处在于它把"真实状态"当作可以客观确定的东西，而这是阿多诺自己的解读，并且以勋伯格流派为标准。他把一种现代主义的路线当作材料本身的要求，第八节会回到这一点。

真理内容与谜

阿多诺认为每一件成功的作品都有"真理内容"。这个概念不指作品的主题，不指作者的意图，也不指观众的感受。

真理内容是作品的形式客观包含的东西，它在作品中，但不以陈述的形式存在。作品不说"这个社会是矛盾的"，它用形式把矛盾组织起来，让矛盾在作品内部可以被经验到。要把这种经验转化为认识，需要哲学的解读。所以阿多诺说艺术需要哲学，哲学也需要艺术：艺术提供概念无法提供的经验，哲学提供经验无法自己完成的表达。

与此相关的是"谜的性格"。作品是谜，原因在于它同时要求被理解和拒绝被穷尽，与故意隐藏意义无关。一个可以被完全解释的作品就是一个可以被用掉的作品，它变成了信息。一个完全无法解释的作品则算不上作品，它是噪音。作品处在两者之间：它的意义在解读中显现，解读又不能替代它。这个结构与第一篇讲的概念和非同一物的关系完全对应。解读是概念，作品是对象，对象在概念之后仍有剩余。

真理内容的另一面是"假象"（Schein）。所有作品都制造一种统一的外观，仿佛各部分天然属于一起。阿多诺认为这个外观在当代已经成为问题：在一个没有和解的社会中，作品的和解性外观是撒谎。所以现代艺术的核心运动是对假象的攻击，作品开始暴露自己的制作过程，让统一显得是被强加的。但艺术不能完全取消假象，完全取消就不再是艺术。它只能把假象当作问题来处理，让作品同时是假象和对假象的批判。

不和谐、丑与新

从上面的论证可以推出阿多诺对不和谐音、丑和新的辩护。

不和谐是认识上的诚实。和谐承诺矛盾已被解决，不和谐拒绝这个承诺。阿多诺在这里给出一个历史论证：在艺术史上，不和谐一再被吸收为新的和谐，昨天的刺耳成为今天的常规。这意味着艺术必须持续寻找尚未被吸收的东西，这就是"新"的必要性。这里的新与时尚意义上的新无关，它是对既有形式已经沦为惯例这一事实的回应。

阿多诺看到了这个逻辑的困难。如果新本身成了规范，它就被同一化了，"必须创新"变成了另一种惯例。他承认这一点，并把它表述为现代艺术的内在困境：它只能靠不断否定自身来维持，而否定在重复中会耗尽。他没有解决这个困境。他认为这个困境是真实的，是现代艺术的处境。

关于丑，他的论点更具体。丑在传统美学中被排除，它代表未被形式驯服的东西。阿多诺认为艺术对丑的接纳是艺术承认了自己对被压抑者的责任：被社会判定为丑的东西，往往是被压迫的、被排除的、不符合主流的东西。艺术让它们进入形式，是让它们获得表达，无需让它们变美。

听的退化：从接受端看文化工业

第一篇讲文化工业时主要谈生产。阿多诺在《论音乐的拜物性格与听的退化》（1938）中从接受端补充了论证。

论点是：当音乐成为商品，听的方式也跟着改变。消费者不再听结构，他们听片段：可辨认的旋律、著名的高潮、熟悉的音色。阿多诺称这种听是"原子化的"，它把作品拆成可以单独享用的部分，而作品的意义在于部分如何构成整体。与之对立的是"结构性的听"，即跟随作品的展开，理解每个部分在整体中的功能。

他认为退化的原因在商品形式，与听众能力无关：片段可以被反复推销，结构不能。于是出现他所说的拜物性格：人崇拜的是音乐作为可占有之物的那一面，比如名曲、名演奏家、名录音。

这部分论证的局限与第一篇指出的一致：他低估了接受者的主动性。但他指出的现象难以否认：当音乐主要作为背景、作为气氛、作为伴随其他活动的声音被使用时，它的结构确实不再被要求被听见。

奥斯维辛之后的艺术

第一篇提到了"奥斯维辛之后写诗是野蛮的"及其修正。在艺术领域，这个问题需要更精确地展开，因为它触及阿多诺美学的核心矛盾。

艺术通过形式让苦难可以被经验，形式同时让苦难变得可以忍受，甚至产生快感。这就是他对大多数大屠杀文学的担忧：把受难者的命运写成作品，就给了它意义，而它的全部真相在于没有意义。艺术在这里面临一个无法摆脱的困境：沉默是背叛，表达也是背叛。

阿多诺的回答是对贝克特和策兰这类作品的辩护。它们让形式自己承认无能：语言在作品里被削减到几乎不能表达，这种削减本身成为对不可表达之物的忠实。艺术在形式中记录自己说不出的事实。这是"否定的知识"在最极端条件下的形态。

这个回答是否充分可以争论。但它说明阿多诺的美学与一般的美的理论属于不同的东西，它是一种关于艺术在历史灾难后是否还有权存在的理论。他的结论是：有，前提是艺术把自己的存在权当作问题来处理。

对阿多诺美学的批判

第一，正典的狭窄。阿多诺的美学理论声称是一般性的，但它的论据几乎全部来自一条特定的线索：贝多芬晚期、马勒、勋伯格、卡夫卡、贝克特。这条线索内部的自洽不能证明它对线索之外的艺术也成立。他对视觉艺术谈得很少，对电影直到晚年才稍有松动，对所有非欧洲艺术基本沉默。一个以"客体优先"为原则的理论，在它自己的领域内没有让客体的多样性进入。

第二，彼得·比格尔的批评。比格尔在《先锋派理论》中指出，阿多诺把自律艺术当作标准，但历史先锋派（达达、超现实主义）攻击的正是自律艺术的制度本身，他们要取消艺术与生活的分离。阿多诺的框架无法处理这种攻击，他只能把先锋派的作品重新纳入自律作品的范畴来评价，这恰好违背了它们的意图。

第三，理论的自我循环。阿多诺说作品的真理内容需要哲学来解读，哲学又需要艺术提供它自己无法提供的经验。这个相互依赖在他那里是互补，但也可以被看成循环：判断一件作品是否成功的标准来自理论，理论的正确性又由被它判定为成功的作品来证明。他对斯特拉文斯基的否定就是这样运作的：先设定材料只允许一种回应，再指出斯特拉文斯基没有做出这种回应。

第四，否定的美学无法说明肯定的经验。听马勒、读卡夫卡时确实有一种经验与痛苦无关，阿多诺称之为"战栗"，他也承认艺术中存在幸福的承诺。但他的框架只能把这种承诺解释为"对被否定之物的否定"，不能正面说明它。一种只能用否定来描述幸福的理论，在描述幸福时是不充分的。

第五，一个阿多诺自己预见到的问题：否定性作品一旦被接受，就被纳入正典，被博物馆、音乐厅、教学大纲吸收，它的否定性随之失效。他把这称为作品的"老化"。他的理论解释了这个现象，没有解释艺术如何逃脱它，因为按照他的逻辑，逃脱本身也会被吸收。这个结构是真实的，没有出口。他承认它，这是诚实的，承认并不等于解决。

持久的价值

扣除上面的问题之后，有三点仍然站得住。

第一，形式是内容。阿多诺把艺术批评从"说了什么"推进到"怎样组织"，这个推进使得艺术的社会性可以在不把艺术还原为宣传的情况下被讨论。

第二，材料有历史。任何创作者面对的都是被用过的手段，诚实要求认识这些手段的当前状态。这个洞见与任何特定的现代主义立场无关，它对所有创作都有效。

第三，艺术的存在权需要辩护。在一个苦难没有被消除的世界里，艺术提供快感这一事实本身需要被辩护。阿多诺是少数把这个问题当作美学的中心问题的人。他给出的辩护可以被质疑，但在他之后，回避这个问题的美学都显得不够诚实。