阿多诺札记（三）：没有家的庇护所 Notes on Adorno III: Refuge for the Homeless

建筑为什么是最难处理的情形

第二篇讲了阿多诺美学的基本结构：艺术通过自律成为社会批判。把这个论证直接搬到建筑上，会得出建筑根本算不上艺术的结论，而他不接受这个结论。所以他必须另找一条路。

他直接写建筑的文字很少：1965年在德意志制造联盟的演讲《今日功能主义》，《最低限度的道德》中关于居住的几条，《美学理论》和《启蒙辩证法》中的零散段落。文字少，但论证完整，而且恰好处理了上面的困难。

对路斯的批判：装饰与功能的辩证

《今日功能主义》从阿道夫·路斯开始。路斯在《装饰与罪恶》中主张：装饰是多余的，是对劳动和材料的浪费，是文明尚未成熟的标志，现代人应当造没有装饰的东西。这个主张是整个功能主义的道德基础：形式应当完全由用途决定，用途以外的一切都是谎言。

阿多诺接受路斯的出发点，即装饰在某个历史时刻确实成了谎言，然后指出路斯的推论有一个错误：他把"装饰"和"功能"当作固定的类别，而它们是历史的。今天被叫作装饰的东西，很多在过去是功能性的，比如哥特式教堂的飞扶壁，它既承重又成为形式。反过来，今天被叫作功能的东西，一旦它的用途消失，也会变成装饰：一座按工业建筑样式建造的住宅，它的工业形式不再对应任何工业功能，这种形式就是装饰，只不过以反装饰为装饰。

所以功能主义不能靠删除装饰来摆脱装饰。删除本身会成为一种风格，风格可以被模仿、被消费、被用作标志，这正是路斯要反对的东西。阿多诺指出，二十世纪中叶的"国际风格"已经发生了这件事：平屋顶、带形窗、白墙成了可以被识别和购买的符号，它们的功能理由早已不重要。

这个论证针对的是功能主义的自我理解，并未否定功能主义本身。功能主义以为自己站在历史之外，直接对应用途；它和它反对的装饰一样处在历史中，受历史的限制。

功能主义的他律：目的是谁给的

论证的第二步更根本。功能主义说形式服从目的。阿多诺问：目的从哪里来？

在现有社会中，建筑的目的由委托方、土地价格、建造成本、投资回报率决定，建筑师和使用者都不是决定者。一栋办公楼的"功能"是在给定预算下容纳最多的可出租面积，一个住宅区的"功能"是在给定地价下安置最多的人口。这些目的是特定经济关系的要求，并非中性的技术要求。当建筑师说"形式服从功能"，他实际上在说"形式服从资本的要求"，只不过用一个听起来客观的词把这层关系遮住了。

由此得出的结论是：功能主义声称自己是理性的，但它的理性是他律的，它服务于它自己没有审查过的目的。第二篇讲的"材料的历史趋势"在这里有一个对应物：建筑的材料包括目的本身，目的也是沉淀了社会关系的东西。诚实的建筑必须把目的当作需要被处理的材料，不能把它当作外部给定的指令。

阿多诺用"纯粹目的性"指功能主义的理想，并指出纯粹目的性并不存在。即使在最彻底的工程结构中，也有超出用途的选择，这些选择要么被有意识地处理，要么被无意识地做出。后者的结果是，被排除的东西（表达、想象、对身体的考虑）不会消失，它们以被扭曲的形式回来。功能主义建筑的冷硬、单调、对人的尺度的漠视，出自压抑，与功能无关。这与《启蒙辩证法》的核心论证一致：压抑内在自然以控制外在自然，被压抑的东西以更不可控的方式返回。

他的正面要求：目的与想象

阿多诺在演讲中提出，建筑的真正问题是目的与想象的关系。他用"想象"（Phantasie）这个词时有特定的含义：对目的的深入理解所产生的形式，与任意添加的形式无关。一件好的建筑既不在功能上加装饰，也不把功能当作全部，它让功能在形式中获得它自己没有要求但与它相符的表达。

他举的例子是夏隆的柏林爱乐音乐厅（1963年落成）。这座建筑的内部形式来自对目的的重新理解：听音乐是一群人围绕一个声源，并非一群人面对一个舞台。于是座位以不规则的台地环绕乐队，外形随内部起伏。阿多诺认为这不能算功能的直接结果，没有哪条声学要求规定座位必须这样排列；它是对功能的想象性回应，把"听"这件事当作需要被思考的东西。形式在这里既未被目的决定，也未脱离目的，它是目的被真正理解之后的样子。

这个标准可以和第二篇的音乐标准对照。勋伯格的真实性在于承认调性已经耗尽，夏隆的真实性在于拒绝把"音乐厅"当作已经确定的类型。两者的共同点是：不接受材料的既定状态，让材料被重新审视。阿多诺的建筑美学到此为止是一致的，它没有要求建筑自律，它要求建筑对自己的他律保持意识。

居住：为无家可归者提供的庇护所

《最低限度的道德》第18条题为《为无家可归者提供的庇护所》。这一条处理的是私人生活在现代条件下的处境，而它用来讨论的对象是住宅。它的结尾是整本书最著名的句子：错误的生活里不存在正确的生活。这句话的直接语境是居住问题，这一点常被忽略。

论证的步骤如下。传统的住宅已经不可能：它依赖一个稳定的家庭结构和一种对财产的确信，而这两者都已被社会过程瓦解，继续住在仿古的房子里是在表演一种已经不存在的生活。功能主义住宅也不是出路：阿多诺说它们是专家为庸人制造的居住容器，容器里没有任何属于居住者自己的东西，人在里面像在旅馆里，一切都已被安排好。至于不加选择地住在任何地方，租房子、搬家、不在乎环境，这看起来摆脱了问题，实际上把居住降为纯粹的生存，是对被剥夺的默认。

三条路都走不通。阿多诺的结论没有提出第四条路，他说：在今天，道德的一部分是不在自己的家里感到安适。这句话要按字面理解。它没有要求人应当不舒服；它要求人不把现有的居住条件当作正当的、自然的、已经解决的。任何对家的安适感都包含着对产生这种安适的不公正条件的接受。

这一条把建筑问题从形式推到了居住本身。即使一栋房子在形式上完全诚实，住在里面的人仍然处在错误的整体中。建筑无法靠自己解决它所处的社会的问题，它最多能做到不假装问题已经解决。

与海德格尔的对立：栖居与无根

在这个问题上阿多诺有一个明确的对手。海德格尔在1951年的演讲《筑·居·思》中把居住提升为人的根本存在方式：人在大地上栖居，筑造是为了栖居，真正的栖居是人与天、地、神、人四方的归属。他用黑森林农舍作为例子。

阿多诺在《本真性的行话》中对这类语言的批判可以直接用在这里。海德格尔把一种特定的、前工业的、农民的居住方式当作居住的本质，然后用这个本质来衡量现代人，得出现代人已经不会栖居的结论。阿多诺指出，这个操作把历史的东西说成本体论的东西：农舍是一种被土地关系、劳动方式和贫困决定的居住形式，与栖居的本质无关。把它当作标准，等于把贫困和依附浪漫化，并把对现代处境的批判引向怀旧，引离对产生这种处境的社会的分析。

更重要的是，海德格尔的"栖居"提供了一种安适，阿多诺恰恰认为这种安适不被允许。海德格尔说现代人无家可归，这一点阿多诺同意；海德格尔的解决办法是回到一种本真的归属，阿多诺认为这是在错误的生活中宣布正确的生活。无家可归是应当被诚实承认的状态，并非应当被克服的状态。两人看见了同一个事实，一个用本体论的语言把它变成命运，一个用社会的语言把它保持为问题。

这个对立对建筑理论有直接后果。从海德格尔出发的建筑思想追求场所、根植、地方性、材料的真实感。它可以产生好的建筑，它的危险是把这些品质当作可以直接制造的东西，于是地方性成为一种风格，和功能主义的白墙一样可以被消费。阿多诺的框架预见了这一点：任何声称已经找到归属的建筑都在撒谎，不管它用钢和玻璃还是用木头和石头。

城市与文化工业

《启蒙辩证法》文化工业一章的第一页就在写建筑。两位作者描述战后的城市：市中心的高层办公楼是跨国企业的纪念碑，周围是成片的住宅区，它们看起来是为个人准备的独立单元，它们的整齐划一证明了个人已被当作可以批量处理的单位。住宅区在空间上实现了文化工业在意识上实现的东西：用个性化的外表掩盖标准化的实质。

这里有一个与本雅明的分歧值得说明。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说，建筑是在分心状态中被接受的艺术，人在使用中习惯它，无需专注地看它。本雅明认为这种分心的接受是积极的，它是大众接受艺术的新方式，不需要凝神，不需要专家。阿多诺的立场相反。分心的接受正是文化工业需要的接受方式，它让人在不注意的情况下接受被安排的环境。建筑的被动接受是最彻底的驯化，因为人甚至不知道自己在被塑造。

这个分歧不能简单判定谁对。本雅明看到的是接受者可能从分心中获得的自由，阿多诺看到的是分心使得批判成为不可能。前两篇说过阿多诺低估了接受者的主动性，这个批评在这里同样成立。但他指出的危险是真实的：人对建筑环境的习惯化，使环境中的支配关系最不容易被察觉。

后世：从塔夫里到批判建筑

阿多诺对建筑理论的影响主要是间接的，通过两条线。

第一条是塔夫里。他1973年的《建筑与乌托邦》的核心论点与阿多诺结构相同：建筑无法通过自己的形式改变社会，现代建筑的所有乌托邦方案最终都被吸收为资本的工具，先锋派对形式的激进化只是提前完成了资本对形式的要求。塔夫里的结论比阿多诺更绝望，他认为建筑作为批判的可能性已经关闭，剩下的只有对这种关闭的历史分析。这是阿多诺的否定性在失去艺术这个参照点之后的形态。

第二条是美国的"批判建筑"。海斯在1984年的文章中把阿多诺的自律与社会事实的双重性直接移植到建筑上，主张建筑在文化的透明反映和纯粹的形式游戏之间对文化进行抵抗。埃森曼的自我指涉形式和罗西的类型学被当作这种抵抗的例子。这条线在学院里统治了二十年，直到2002年索莫尔和怀廷提出"后批判"，指责批判建筑已经成为一套可以被学习、模仿、用作职业标志的姿态，它的否定性变成了另一种风格。

这个指责在阿多诺的框架内可以预见。第二篇讲过他所说的作品的"老化"：否定性一旦被接受就失效。批判建筑的命运正是这个逻辑的一个实例。后批判者认为这证明批判本身是错的，阿多诺会认为这只证明批判必须不断更新，而更新本身也会被吸收。两边的分歧在于是否接受这个没有出口的结构，事实层面没有争议。

还有一条相反的线索应当提到：文丘里和斯科特·布朗在《向拉斯维加斯学习》中对商业符号、广告牌、通俗装饰的肯定。从阿多诺的框架看，这是把文化工业的产品当作建筑的材料来接纳，它的辩护理由是人们喜欢这些东西。阿多诺的回答是现成的：人们喜欢的东西是被生产出来让人喜欢的，喜欢不是证明。这个回答的局限前面已经说过，它没有给接受者留下位置。但它指出的问题也没有被回答：如果建筑只是确认已经存在的趣味，它就放弃了对趣味怎样产生的提问。

对阿多诺建筑思想的批判

第一，他的建筑知识太少。他对建筑史的了解远不如对音乐史，他的论证依靠少数几个例子（路斯、包豪斯、夏隆）。《今日功能主义》的听众是建筑师，他们当时的反应之一就是：演讲在哲学上严密，对建造的实际条件几乎没有触及。一个以"让对象纠正思维"为原则的人，在建筑上没有给对象足够的机会。

第二，他对居住的分析停留在个人与住宅的关系上，没有进入城市的尺度。土地制度、基础设施、公共空间、交通决定了建筑的大部分条件，他只在文化工业一章用几句话带过。这使得他的建筑批判缺少它自己的理论所要求的东西，即对产生"目的"的那些关系的具体分析。

第三，夏隆的例子暴露了一个困难。阿多诺说好的建筑是目的被真正理解后的形式，但判断目的是否被真正理解的标准是什么？他对爱乐音乐厅的肯定可以被同样合理地解释为一种偏好：他喜欢围绕式的听乐方式，因为它符合他关于音乐应当被结构性地听的观点。这不能证明其他的音乐厅形式就是对目的的误解。第二篇指出的循环在这里重复了：理论先设定什么是对目的的正确理解，再把符合这个理解的建筑认定为成功。

第四，"不在家里感到安适"作为道德要求有问题。它对一个有条件选择居住方式的知识分子可以实行，对一个刚刚获得住房的工人则意味着要求他对自己的改善感到不安。阿多诺的理论把一切改良视为虚假和解，这个立场在建筑上的后果比在音乐上严重得多，因为住房是人的基本需要，音乐不是。他没有处理这个区别。

第五，塔夫里和批判建筑的命运说明了他的框架在实践领域的后果：它能解释为什么每一种建筑批判都会失效，它不能告诉任何一个建筑师明天应当怎样画图。前两篇说过，这出自理论的选择。在建筑上这个选择的代价更明显，因为建筑不能等，房子必须被造出来。

他留下了什么

扣除上面的问题，有三点在建筑上仍然有效。

第一，功能并非中性。任何声称形式只服从用途的建筑，都应当被追问用途是谁规定的。这个追问不依赖阿多诺的其他理论，它是一个可以独立成立的分析工具，在建筑上比在任何其他领域都更有用，因为建筑是最常用"功能"来掩盖决定的艺术。

第二，装饰与功能的对立是历史的。这一点使得关于装饰的争论可以摆脱道德化，不再问装饰好不好，转而问在当前条件下什么东西正在变成装饰，以及这意味着什么。

第三，居住的问题不能靠建筑来解决。这听起来像是对建筑的贬低，实际上是对建筑的保护：它免除了建筑用形式解决社会问题的虚假责任，并把真正的责任留给建筑，即不要假装问题已经被解决。一座诚实的房子不会让人感到一切已经妥当，它会让人在使用中感到某种东西还没有完成。这是对现实的忠实。

阿多诺在建筑上的贡献与他在音乐上的贡献形态不同。在音乐上他能说什么是对的，在建筑上他只能说什么是假的。这个差别来自建筑的他律，而他的价值在于，他没有用理论把这个他律解释掉。