阿多诺札记（四）：物的两难 Notes on Adorno IV: The Dilemma of the Thing

他为什么几乎不写雕塑

阿多诺的文本中雕塑只有零散出现。《美学理论》偶尔提到它，1966年的演讲《艺术与各门艺术》把它当作各门艺术边界磨损的一个例子，1953年的《瓦雷里·普鲁斯特·博物馆》谈的是博物馆，雕塑在其中以被陈列之物的身份出现。此外几乎没有。

这个沉默有一个可以说明的原因。阿多诺判断作品的核心标准是作品如何在时间中组织材料：一个乐句如何回应前一个乐句，一个段落如何改变前面段落的意义。第二篇讲的"结构性的听"就是跟随这种展开。雕塑没有这种展开。它一次性地呈现自己，观看者可以绕着它走，但作品本身并未在时间中改变。阿多诺的判断工具在这里缺少着力点。

承认这个原因之后，仍然可以从他的原则推出雕塑的处境。推出的结果应当被当作对他理论的检验，而非他本人的观点。下文凡是他本人写过的，会注明出处；凡是推论，会说明是推论。

物性：雕塑与商品的相似

第二篇讲过，阿多诺承认自律的艺术作品与商品在结构上相似，都是从使用功能中脱离出来、"为自身而在"的物。这个相似在所有艺术中以雕塑为最。一首乐曲需要演奏才存在，一部小说需要被阅读，一件雕塑放在那里就是它自己。它占据空间，有重量，有价格，可以被单独拥有。它的物质存在和它的作品存在重合为一。

由此得出雕塑的第一个困难：它最容易被当作物来对待，也就是最容易被拜物化。阿多诺在《论音乐的拜物性格》中描述的拜物性格，即人崇拜音乐作为可占有之物的那一面，在雕塑上无需任何转换就可以成立。一件雕塑在拍卖行里就是它的价格。它的材料本身也带着价值标记：青铜、大理石、黄金，在观看者知道它们是什么之前就已经被估价。

阿多诺的回答在逻辑上是现成的：艺术作品把"为自身"推到极端，使交换无法完成。雕塑要做到这一点，必须在物的层面上拒绝被用掉。这里出现一个雕塑特有的张力。一件雕塑越是精美、越是完整、越是可以被绕着欣赏，它就越接近一件可以被收藏的物品。它要抵抗自己的物性，又只能用物来抵抗。

杜尚的现成品把这个张力推到尽头。一个小便池被放进展厅，它的物性被完全暴露，艺术作品与商品之间的区别只剩下一个展示的决定。阿多诺对这类作品的态度可以从第二篇讲的比格尔批评推出：阿多诺的框架只能把现成品重新纳入自律作品的范畴，把它读成对艺术制度的一种形式上的否定。这种解读保留了作品的否定性，却取消了现成品的意图，它的意图正是取消艺术与物之间的差别。阿多诺的理论在这里面对的，是一种用放弃形式来实现否定的艺术，而他的否定只能通过形式进行。

材料：对"忠于材料"的批判

二十世纪雕塑有一条重要的教义：忠于材料。直接雕刻的倡导者主张雕塑家应当尊重石头或木头的本性，让材料自己决定形式，反对用泥塑翻铸的间接方法，因为后者让材料服从于预先的构想。布朗库西、爱泼斯坦、亨利·摩尔都在不同程度上接受这个原则。

从阿多诺的材料概念可以直接推出对这个教义的批判。第二篇讲过，他认为材料沉淀了历史，材料的"本性"并不存在。大理石在西方雕塑中承载了古典的、理想化的、白色的身体，这个历史在雕塑家触碰它之前就已经在那里。说"忠于大理石的本性"，实际上是在忠于一种被遗忘了历史的惯例。木头带着民间的、手工的、前工业的含义，石头带着永恒和纪念的含义，这些含义并非材料的物理属性，它们是材料被使用的历史留下的。

"忠于材料"的教义把历史说成了自然。这个操作与第三篇讲的海德格尔把农舍说成栖居的本质属于同一类型。它的后果也相同：一种特定的、前工业的制作方式被当作标准，用来贬低工业生产的方式。阿多诺的框架要求相反的东西。诚实的雕塑应当承认材料的历史状态，并对它做出回应。到了二十世纪中叶，材料的历史状态包括工业材料的存在：钢、玻璃纤维、有机玻璃、霓虹灯管。一件雕塑用这些材料，与它用大理石一样，都是在处理有历史的材料，没有哪一种比另一种更"本真"。

这个推论有一个值得注意的后果。极少主义雕塑（贾德、安德烈、莫里斯）使用工业材料和工厂加工，它们在表面上离"忠于材料"最远。但它们的辩护者有时用同样的语言，说这些作品尊重材料和工艺的"客观性"。按照阿多诺的框架，这同样是把历史说成自然，只是换了一套历史。工业加工的精确、重复和无个性，在二十世纪中叶的含义是理性化生产的含义，一件雕塑采用这些品质，就是在把理性化生产当作材料。它可以对此保持意识，也可以把它当作中性的技术。两种做法的区别，正是阿多诺用来区分真实作品和虚假作品的区别。

身体：模仿与变形

雕塑在历史上的主要题材是人体。这一点使它成为阿多诺"模仿"概念最直接的试验场。第二篇讲过，模仿的意思是主体使自己与对象相似。雕塑中的身体就是这种相似的字面形式：一个形体以另一个形体为参照被塑造出来，观看者的身体与作品的身体在同一空间中相遇。

这个直接性有两面。它让雕塑成为最能保留非同一物的艺术：一个身体的具体性，它的重量、姿势、不对称，可以在雕塑中被留住，而概念会把它们删掉。它同时让雕塑成为最容易制造和解假象的艺术：古典雕塑的身体是理想化的身体，它宣称身体与形式已经和解，宣称人可以是完整的。第二篇讲的"假象"问题，在雕塑中以完整身体的形象出现。

由此可以推出，雕塑中的现代运动应当以对完整身体的攻击为核心。事实也是这样。十九世纪末之后，雕塑中的身体被切断、拉长、压扁、掏空。罗丹保留未完成的部分，让石头的粗糙面与打磨过的皮肤并存。残躯成为一种独立的形式，里尔克1908年的《远古的阿波罗残躯》把它说成比完整更完整。这个判断值得用阿多诺的框架重新说明：残躯并未宣称完整，它展示的是曾经的整体已经失去。它拒绝修复，这种拒绝在形式层面上说出了身体与形式无法和解。第二篇讲的不和谐音在音乐中做的事，断裂和变形在雕塑中做。

阿多诺在讨论贝多芬晚期风格时提到过碎片的问题：晚期作品让惯例裸露出来，拒绝把它们融进主体的表达。这个论证可以转到雕塑上。碎片化的身体让雕塑的惯例（基座、完整的轮廓、可辨认的姿势）裸露，让观看者看到这些惯例曾经被用来制造什么假象。

这里有一个需要指出的限制。阿多诺的理论可以说明变形和断裂为什么有真理内容，但说明的方式仍然是把它们读成否定。雕塑中的身体还有另一个维度：触觉。一件雕塑可以被触摸，它的表面、温度、重量通过手而非眼被把握。阿多诺的美学建立在听和读之上，它对触觉几乎没有论述。雕塑在这个维度上提供的经验超出他的框架所能描述的范围。这一点后面还会回到。

纪念碑：雕塑的他律

第三篇讲了建筑的他律：它服务于它自己没有审查过的目的。雕塑有它自己的他律，形态不同。它在历史上的主要功能是纪念：统治者的像、将军的骑马像、战争纪念碑、城市广场上的伟人。雕塑是权力让自己可见、可触、可持久的方式。

这个功能使雕塑成为同一性思维最直接的造型形式。一个纪念碑把一个人、一个事件、一个共同体还原为一个可以被一眼把握的形象。它删除了被纪念之物的全部剩余，只留下可以被肯定的部分。它用耐久的材料声称这种肯定是永恒的。第一篇讲的概念对剩余的删除，在纪念碑中变成了石头和青铜。

奥斯维辛之后，这个问题变得尖锐。第二篇讲过阿多诺对大屠杀文学的担忧：把受难者的命运写成作品，就给了它意义，而它的全部真相在于没有意义。纪念碑面对同样的问题，而且更严重。一座纪念碑的传统任务就是赋予意义，让死亡变成牺牲，让受害变成教训。为大屠杀建立一座传统形式的纪念碑，等于用形式宣布灾难已经被理解和安放。这恰好是阿多诺禁止的那种和解。

但雕塑在这里面对的困难比文学更大。贝克特可以让语言削减到几乎不能表达，一座纪念碑却必须立在那里，它必须有一个形状。它无法像文学那样接近沉默。阿多诺的框架在这里给出的要求是：纪念碑必须在形式上承认自己的无能，必须让观看者感到纪念这件事本身尚未完成。

1980年代德国的"反纪念碑"实践可以被看作对这个要求的回应，虽然它们的创作者未必都读过阿多诺。约亨·格尔茨与埃丝特·沙莱夫-格尔茨1986年在哈堡建立的《反法西斯纪念碑》是一根包铅的方柱，邀请路人在上面刻写，刻满一段后下沉一段，直到1993年完全沉入地下，地面上只剩一块说明牌。霍斯特·霍海泽尔1987年在卡塞尔重建被纳粹拆毁的阿施罗特喷泉，方式是把它的形状倒置埋进地下，成为一个负的形体。这些作品的共同逻辑是：纪念碑取消自己的可见性，把纪念的责任交还给观看者。它们在形式上承认，任何立在地面上的形象都会替代记忆，而非承载记忆。

这个逻辑是阿多诺式的，它同时暴露了阿多诺框架的一个边界。一座反纪念碑仍然在肯定一件事：必须记住。第一篇讲过，阿多诺唯一无保留地肯定的规范是让奥斯维辛不再重复。这个规范的内容是否定的，但它要求一种肯定的行动，即持续的记忆。纪念碑是这个要求的造型形式。阿多诺的否定美学可以告诉纪念碑什么形式是虚假的，它无法完全放弃纪念碑，因为它自己的绝对命令需要一个可见的位置。雕塑在这里向阿多诺的理论提出了一个它在音乐中不必面对的问题。

磨损：雕塑离开基座

阿多诺1966年在柏林艺术学院的演讲《艺术与各门艺术》提出了"磨损"（Verfransung）这个概念：各门艺术之间的边界正在磨损，音乐趋向空间，绘画趋向时间，雕塑趋向建筑和运动。他举了考尔德的活动雕塑作为例子，一件雕塑开始在时间中展开，开始具有音乐的性质。

他对这个现象的判断是双重的。一方面，边界的磨损是对各门艺术体制的否定，而体制是同一性思维在艺术中的形态：每门艺术被分派一种材料和一套规则，不许越界。磨损让这种分派显得任意。另一方面，他警告磨损可能导向一种虚假的总体艺术，各门艺术的差异被抹平，产生一种什么都是又什么都不是的东西。他的标准仍然是旧的：越界是否出自材料的内在要求，还是出自对效果的追求。

雕塑在这个过程中变化最大。它离开了基座，离开了人体，离开了博物馆，进入场地、过程和环境。罗莎琳德·克劳斯1979年的《扩展场域中的雕塑》描述了这个过程：雕塑的定义到1960年代已经只剩下否定，它是放在建筑旁边又算不上建筑、放在风景中又算不上风景的东西。克劳斯用一个逻辑图把这个否定的定义展开成一组新的可能性，大地艺术、场所标记、公理结构都从中产生。克劳斯的论证与阿多诺的"磨损"在结构上相同，她从结构主义而非辩证法出发，但两人都把雕塑的现代史读成一个范畴失去确定内容的过程。

这个过程中最重要的理论争论发生在1967年，迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》。弗雷德批评极少主义雕塑是"剧场性的"：它依赖观看者的在场和情境，把艺术经验变成一种时间中的遭遇，而他认为真正的现代主义作品应当在每一个瞬间完全呈现自身，与观看者的情境无关。他把这种自足叫作"在场性"。弗雷德的立场常被与阿多诺的自律概念相比，但两者有一个根本差别。弗雷德的自律是作品对情境的独立，阿多诺的自律是作品对外部目的的拒绝。按照阿多诺的框架，极少主义雕塑依赖观看者这一点本身无可指责；它的问题出在把自己的物性当作中性事实呈现，不对这种物性的历史含义作出回应。弗雷德看到的"剧场性"，从阿多诺的角度看，可以是作品承认自己处在社会空间中的方式。两种批判指向不同的东西，把它们混为一谈是对两者的误读。

博物馆：中性化的场所

《瓦雷里·普鲁斯特·博物馆》（1953）比较了两位作家对卢浮宫的反应。瓦雷里厌恶博物馆，他认为把作品堆在一起互相抵消，每一件都失去了它需要的专注。普鲁斯特喜爱博物馆，他认为作品脱离原来的环境后才真正开始它的死后生命，在观看者的记忆中获得新的意义。阿多诺的论证是两人都对，他们看到的是同一个过程的两面：博物馆既是作品的墓地，又是作品唯一能继续存在的地方，因为作品在原来的生活联系中的位置已经消失。

雕塑在这个论证中处境特殊。一件古代雕塑进入博物馆，意味着它从神庙、广场、墓地被搬到一个白色房间里，它的全部功能被剥除，只剩下形式。博物馆制造了"纯粹的雕塑"这个范畴，而这个范畴在雕塑被制作时并不存在。博物馆里的雕塑是一种事后的发明。阿多诺的论证说，这个发明无法被撤销，回到原来的联系已经不可能，剩下的问题是如何对待这种中性化。

这个问题在二十世纪后半叶的公共雕塑上重演。当雕塑离开博物馆重新进入城市空间，它面对的已经是一个不再有共同信仰或共同权力的公共空间。于是出现了被称为"落地雕塑"的东西：一件抽象作品被放在广场上，与周围的建筑和人群没有任何关系，它的公共性只是位置上的。这种雕塑是博物馆的延伸，它把中性化带到了户外。阿多诺的框架可以解释这个现象：公共雕塑需要一个公共性，而公共性在现有条件下并不存在，雕塑只能用物的在场来替代它。

后世：布赫洛对博伊斯的批判

阿多诺的理论进入雕塑批评最明确的一次，是本雅明·布赫洛1980年发表的《博伊斯：偶像的黄昏》。博伊斯当时在欧洲和美国被当作战后最重要的雕塑家，他的"社会雕塑"概念主张每个人都是艺术家，艺术应当扩展到对社会本身的塑造，他用毛毡、油脂、蜂蜜、蜡这些材料建立了一套关于能量、温暖、治愈的个人神话。

布赫洛的批评直接采用了阿多诺和法兰克福学派的框架。他指出，博伊斯的材料神话把历史说成自然：毛毡和油脂的"温暖"被当作材料的本性，而它们在战后德国的含义与那段历史密切相关。博伊斯用一个关于鞑靼人在克里米亚用毛毡和油脂救活他的故事解释这些材料，这个故事把他个人在德国空军的经历转化为一个萨满式的重生神话。布赫洛认为，这正是第三篇讲的《本真性的行话》所批判的那种语言：它用本真、治愈、整体这些词制造一种和解的感觉，而和解的条件并不存在。"社会雕塑"宣布艺术与生活已经统一，这是阿多诺所说的在错误的生活中宣布正确的生活。

布赫洛的批评引起了持续的争论，它本身也有可以指出的问题。它把博伊斯的全部工作还原为意识形态，没有给作品的形式留下位置，这恰好违背阿多诺要求从形式而非内容判断作品的原则。但它的核心论点在阿多诺的框架内成立：一件雕塑如果用材料的"本性"来支撑一个关于和解的叙事，它就在把历史说成自然，无论它的意图多么善良。

对阿多诺雕塑思想的批判

第一，沉默本身是一个问题。阿多诺的美学声称是一般性的，但它在雕塑上几乎没有直接的论述。第二篇已经指出他的正典狭窄，雕塑是这个狭窄最明显的地方。他活到1969年，极少主义、大地艺术、过程艺术都已经发生，他对它们没有一个字。一个以"客体优先"为原则的理论，让雕塑这个最像客体的艺术缺席了。

第二，时间性的偏向。阿多诺的判断工具建立在时间展开上，这使他的理论对静止的、同时呈现的艺术缺少着力点。他可以说雕塑中的断裂是否定，却无法像分析一个乐句那样分析一件雕塑的内部组织。这意味着他的美学对雕塑能说的，多半是雕塑与社会的关系，而非雕塑作为雕塑的成就。这个限制与他的理论结构有关，无法靠补充例子来弥补。

第三，触觉的缺席。雕塑的经验有一个维度与看和听无关：重量、表面、温度、可触摸性。这个维度与阿多诺的"模仿"概念有直接关系，身体与对象的相似在触觉中最直接。但他的美学没有发展这个概念，他的模仿始终通过眼和耳进行。雕塑在这一点上揭示了他的美学的一个感官上的偏向，这个偏向与他对身体的理论兴趣形成反差。

第四，否定美学与纪念碑的冲突。第五节已经说明，阿多诺唯一肯定的规范需要一个可见的位置，而他的美学禁止任何肯定的形式。反纪念碑在实践上处理了这个冲突，但理论上的冲突仍然存在。一座完全否定自己的纪念碑最终等于没有纪念碑，而没有纪念碑意味着放弃记忆的公共形式。阿多诺的框架在这里要求一个它自己无法提供的东西。

第五，对现成品和极少主义的无力。二十世纪雕塑的主要转折是从塑造转向选择和安置，杜尚和极少主义分别代表这个转折的两端。阿多诺的否定只能通过形式的内部组织进行，而这两种实践都放弃了形式的内部组织。他的理论可以把它们读成对艺术制度的否定，这个解读保留了他的框架，却取消了作品的意图。第二篇讲的比格尔批评在雕塑上比在任何其他艺术上都更有效，因为雕塑是这个转折发生的主要场所。

他留下了什么

扣除上面的问题，有三点在雕塑上仍然有效。

第一，材料有历史，没有本性。这一点使关于"忠于材料"的争论可以摆脱自然主义，转而追问一种材料在当前条件下承载什么含义，以及一件作品是否对这些含义作出了回应。它对直接雕刻和工业加工同样适用。

第二，物性是雕塑必须处理的问题，无法回避。雕塑最接近商品，这个接近可以被掩盖，也可以被当作材料。阿多诺的框架要求后者。一件雕塑如果对自己可以被占有、被估价、被陈列这一事实保持沉默，它就在用形式掩盖自己的处境。

第三，纪念碑的问题无法用形式解决。阿多诺的理论能够说明为什么任何完成的纪念碑都在替代记忆，它同时承认记忆需要一个公共的形式。这个冲突没有被他解决，但他把它固定了下来。在他之后，任何为灾难建立纪念碑的尝试都必须面对这个冲突，回避它的纪念碑都显得不够诚实。

阿多诺在雕塑上的贡献与他在建筑上的贡献形态相近：他能说什么是假的，几乎不能说什么是对的。差别在于，建筑的他律来自目的，雕塑的他律来自物性和纪念功能，而后两者恰好是他的理论中最核心的两个批判对象，商品和同一性，在造型上的直接形式。雕塑是他的理论最应当处理却几乎没有处理的艺术。这个空缺由后来的人填补，填补的方式证明了他的框架的效力，也证明了它的边界。