位置优势 Positional Advantage

生源与师资的错位

建筑学院的学生通过艺考进入，入学前经过素描、色彩、速写的训练。这种考前训练是不是艺术，本身可以争论，很多人认为它是应试技能。但这个争论不影响本文的论证：学院用它来筛选学生，就是在把它当作艺术对待，学院要为这个对待负责。这是学院区别于其他建筑学院的唯一在入口处可以验证的事实。教师走的是另一条线，二十余年来的补充主要依靠从成熟建筑学院引进。于是学生带着一种被学院当作艺术的训练进来，由艺术训练只占辅助地位的人评价。

这个错位的后果可以用亚里士多德的一个区分来描述。《形而上学》第九卷区分潜能与实现，并且指出潜能不能自行实现，需要一个已经处于实现状态的东西作为动力因。在这个学院里，艺术训练和建筑训练各自都有处于实现状态的人负责：造型学科的教师负责前者，建筑学教师负责后者。没有人负责的是两者的连接。学生身上的艺术训练相对于建筑判断而言是潜能，让它成为建筑判断的一部分，需要一个已经把两者在自己身上接通了的人。建筑学教师没有这个实现状态，他们无法识别学生的艺术训练可以接到建筑的哪一处，只能按自己有的标准评价。结果是学生的艺术训练在教学中被当作“表现能力”处理，用于效果图和排版，五年之后这一部分要么退化，要么与建筑判断彼此无关。这个结构，艺术和建筑各有人看、连接没有人看，在后文的每一个环节里都会再出现一次。

错位还有一层比训练输入更深。艺考和高考是两套筛选系统，筛选的东西不同：前者看对图像的反应、手眼的配合、在没有标准答案时做判断的能力，后者看对文本的处理、按步骤推导、在有标准答案时得分的能力。两套系统各自淘汰的人不同，留下的人在进入建筑学之前已经被不同的东西选中过，也在备考的几年里被不同的东西塑造过。他们是否本来就不同，这里不需要回答；他们带着不同的工作习惯进入建筑学，这是筛选的直接结果。建筑学院的教师绝大部分来自高考那条线，教法是在高考型学生身上验证过的。艺考路径出身的教师大约占一到两成，基本是本院自己的毕业生；他们也是在高考型教法里学会建筑学的，只是自己扛过了不适配。这个比例说明学院在招聘中没有把艺考路径当作寻找对象。学院里常见的抱怨，艺考生理论差、逻辑弱、不看书，正是这个错位的证据：用一套标准招人，用另一套标准评价，然后把不符合记为学生的缺陷。类型差异不说明哪一种人更适合建筑学，它只说明教法不能通用。学院坚持艺考招生，就欠着一套针对这个起点的教法；不打算做这套教法，就应该改招生。两头都不做，是现在的状态。

艺术性由谁承担

如果课程和师资不承担艺术性，那么央美建筑的差异性由什么承担。把学生实际接收的艺术输入列出来，按时间和归属排列：艺考之前的绘画训练，发生在入学前，归属画室和考前班；校园里的展览、讲座、氛围，以及其他专业的同学，归属美院整体，建筑学院只是受益者；设计学院和造型学院教师开设的课程和跨院选修，归属教务系统，建筑学院只是放行；本院课程表里的造型课程，是唯一写在建筑学院名下的一项，但授课教师多数来自造型学科，建筑学院提供的是课时，不是内容。

这份清单说明两件事。第一，艺术训练确实存在，量也不小，但没有一项由建筑学院生产，学院对这一半的贡献是行政上的：允许、安排、不阻拦。第二，这些来源彼此没有协调，本院造型课教师、造型学院教师、设计学院教师、同学各自给了一部分，没有任何一方知道其他方给了什么。在现有安排下，没有任何教师处在能够把这些输入接到建筑判断上的位置，因为没有人看到过全部的输入。这个工作只能由学生自己完成。

需要说明的是，学院并非没有采纳艺术教育的制度形式。艺考、下乡、创作类职称、规格很高的毕业展，这些都是美院各系共有的安排，建筑学院全部沿用。但形式和内容要分开看。下乡在建筑学院里做的是测绘、写生和调研，与建筑判断之间的连接没有人负责；毕业展把作品放到整个美院面前，评图的人仍然是建筑学教师；创作类职称评的是建筑项目、竞赛和展览，评审结构留到第三节说。学院拥有艺术教育的全部外壳，外壳里装的内容由建筑学教师按建筑学标准生产和评价。所以准确的说法是：学院设计了艺术教育的形式，没有设计艺术与建筑判断之间的连接，也没有设计针对艺考起点的建筑教法。

这就是标题所说的位置优势：一整套建筑学院不出力就能获得的输入，加上一整套不需要改变教学内核就能沿用的形式。位置优势不需要行动就存在，也不会因为没有人使用它而消失。它可以长期替代方法，因为它产生的效果与方法产生的效果在外部看起来相同：学生作品里确实有其他学院没有的艺术成分，毕业展确实比其他学院好看。差别在于这些成分来自环境的选择效应、生源的先验条件和形式的沿用，不来自教师做了什么。把这个学院整体搬到任何一所综合大学的校园里，去掉下乡和毕业展，它的课程表与那所大学的建筑系不会有实质区别，评图方式也不会有实质区别。学院把对输入的放行和对形式的沿用记在自己的教学账上，这是一个归因错误，并且是一个对学院有利的归因错误，所以没有人有动力去纠正它。

机制为什么朝相反方向运行

这个错位不是偶然疏忽，也不能归因于外部制度。建筑学在中国是一级学科，有专业评估，有学位授权审核，这些体系的标准来自建筑学本身。但职称这一项不受此约束：美院的职称走创作类渠道，建筑学院的教师全部走这条渠道，而且美院在这方面比较宽松。也就是说，制度给了学院按艺术标准评价教师的空间，而且这个空间被使用了。问题在于空间里装的是什么。报上去的创作是建筑项目、竞赛和展览；评审席上有建筑学同行，也有艺术家，前者衡量建筑学意义上的好坏，后者衡量建筑作品的观感，两边各看一半，与第一节里学生受到的评价是同一个结构。一个雕塑出身后来做建筑的人和一个清华建筑本硕博的人，在同一个渠道里，建筑的那一半由同一批建筑同行衡量，后者更容易得分；艺术的那一半看的是建筑作品的观感，前者身上的连接在这一项里也显不出来。招聘和评估同理，做判断的是已经在位的教师。约束来自评审结构，不来自制度。制度给的是形式，形式的内容由在位的人决定。

布迪厄在《学术人》里分析了学术场域如何再生产自身：一个场域通过它承认的资本形式来筛选进入者，进入者又用同样的资本形式去筛选下一批人，场域因此在每一代人身上复制自己的结构。央美建筑学院的场域从一开始就由建筑学出身的人组成，他们承认的资本形式是建筑学一级学科的资本形式，此后每一次招聘都是一次复制，即使制度另外开了门。学院自我复制的方向是“更标准的建筑学院”，与它宣称的方向相反。这个方向不需要任何人主观上反对艺术，只需要每个人在每一次评审中按自己熟悉的标准打分。

这个再生产不是推断，它有三十年的记录。1993年建筑与环境艺术设计专业在壁画系里恢复设立，主持人是建筑师，宿主是壁画系；1995年进入设计系，挂在艺术设计学科目录下；2003年独立为建筑学院；2005年获建筑学二级学科硕士点；2010年获建筑学一级学科硕士点，此后进入专业评估。每一次升格都在把这个专业从艺术学科目录挪向建筑学一级学科，每一次挪动都被称为正规化。从第一天起就是建筑师在艺术系里教建筑，艺术在宿主身上，不在教师身上。初期设计学院和造型学院的教师承担了相当一部分建筑课程，这是宿主的溢出，不是学院的安排；宿主换了，溢出也就停了，到今天跨院教师的课程几乎没有了。要问的是正规的标准是什么。标准是建筑学一级学科的标准：课程要对应学科目录，教师要有建筑学学位，评图要按建筑学的要求。设计学院和造型学院的教师在建筑课程里，按这个标准是不正规的，所以被清理出去。学院用来定义正规的那把尺子，正是它宣称自己有别于常规建筑学院的那把尺子的反面。学院越正规，越像其他建筑学院，而这个方向是学院自己在每一次课程调整和每一次招聘里选的。正规化确实提高了建筑学训练的规整程度，这一点不必否认；但它恰好说明学院在艺术的连接和建筑学的规整之间做了选择，并且把这个选择记为进步。

麦金泰尔在《追寻美德》第十四章区分了实践与制度。实践追求内在善，也就是只有从事这项实践的人才能辨认的好；制度追求外在善，也就是金钱、地位、评估名次。制度是实践得以存续的条件，但制度的逻辑会持续侵蚀实践，因为外在善可以计量，内在善不能。“美院的建筑学应该是什么”是一个内在善的问题，只有在这个学院里把艺术和建筑接通了的人才能回答。“学科评估排第几”是一个外在善的问题，任何评审专家都能回答。学院的资源流向后者，这在麦金泰尔的框架里是可预期的。但央美的情况比麦金泰尔描述的更进一步：这里制度给内在善留了渠道，渠道也在使用，只是渠道里装进去的是外在善的标准。

谁是这个承诺的实体

如果学院的承诺有实体，它只能是这样一种人：在自己身上把艺术训练和建筑判断接通了，并且现在在这个学院任教。第一个条件按属性定义，不按路径定义。接通的路径有几条：在美院完整读过建筑学；雕塑或绘画出身后来学了建筑；在艺术学院背景的国外建筑学校受训；长期同时从事艺术创作的执业建筑师。第二个条件按状态定义，不按经历定义。毕业后直接留校还是出去读研工作几年再回来，不影响论证；具备这种连接却在事务所、在其他学校或者离开了建筑的人，训练是真的，但与这个学院的教学机制无关。两个条件同时满足的人数很少，学院对外承诺的实体就是这么多人。

这几条路径在一件事上不等价。第一节说过，学院欠的不只是艺术与建筑的连接，还有针对艺考起点的建筑教法。其他路径的人具备双重训练，但他们的建筑学是在高考型的教法里学会的，他们知道艺术和建筑怎么接，不知道从艺考的起点出发建筑学是怎么被学会的。只有自己从艺考那条线走出来又走通了建筑学的人有这个第一手经验，所以本院培养这条路径不只是人数最多，它是唯一能回答教法问题的路径。而这条路径的来源正在关闭：本院培养又接通了两边的教师，主要出自建院后头十年左右的学生，他们上过设计学院和造型学院教师开在建筑学院的课，环境里的艺术输入比现在多。学院后来把这个安排当作不正规取消了，现在的学生得到的输入少于他们，未来从这条路径里出来的人会更少。关闭它的是学院自己的正规化。

关于这一类人，必须说清楚三件事。第一，他们不是学院兑现承诺的证据。他们的建筑学老师同样出自常规建筑学院，用的是高考型的教法；连接是学生自己在五年里完成的，不适配也是自己扛过去的。他们是位置优势作用在个人身上的结果，学院不能把他们记在教学账上，与不能把毕业生作品记在教学账上是同一个道理。第二，环境的作用是选择效应。同一届人经历同样的校园、同样的教法，只有少数人把两边接通了，任教的又是这少数人中的一部分。第三，也是最能说明问题的：录用他们的理由是学历、论文、项目，双重训练在录用时是无关变量。学院承诺的实体在学院里的存在完全是偶然的，学院没有任何机制在寻找这种人，也没有任何机制在识别已经有的这种人。韦伯在《以学术为业》里说，学术生涯的选拔在很大程度上是偶然，因为委员会评价的是他们能看见的东西，而一个人真正的贡献往往在委员会的视野之外。这句话在这里不需要修改。

这一类人身上还有一个未完成的转换。他们的双重训练目前以经验的形式存在：自己走通了，但没有把走通的过程整理成可以传递的方法。这里的方法指的是可以在教学内部传递给学生的东西：把第二节里分散的输入变成可以被指认、被协调、被要求的东西，把下乡和毕业展这些现成的形式接上建筑判断的内容，更根本的是，给艺考筛选出来的这种起点重新设计建筑学的教法。方法一旦存在，教师就不需要看到学生接收的全部输入，也不需要自己走过艺考那条线。方法不等于可计量。它解决的是传递问题，不解决评价问题，评审会在有了方法之后仍然可以看不见它，这一半责任仍然在评审者。但传递问题这一半的责任在这一类人自己。自己能做和能教别人做之间有一段距离，如果他们只是把自己的经验再一次交还给环境，让下一批学生继续自行筛选，那么他们与引进的教师没有区别，只是替代方法的人换了。

悖论不会自行消失

需要排除一个逃避的说法：也许艺术性本来就不该是这个学院的目标，建筑学就是建筑学。这个说法可以成立，但它有一个后果：学院必须停止在宣传里使用“美院的建筑”，停止在评估中以差异性作为申辩理由，并且要么改用高考招生，要么承认自己用艺考招来的学生正在接受一套为高考型学生设计的教法。下乡、毕业展可以保留，作为教学形式，但不能再作为艺术性的证明。只要承诺还在做，承诺和机制之间的矛盾就存在。悖论的核心不在于艺术性是否值得追求，而在于一个机构不能同时用一种理由招人、用另一种理由聘人、用第三种人的教法教，并且把第一种理由的效果记到后两者的账上。

这个矛盾不会随着时间缓解，它已经加深了三十年，每一次课程调整和每一次招聘都在同一个方向上。校园不会搬走，艺考不会取消，下乡和毕业展会一年比一年规格更高，学生仍然会带着艺术训练和另一种工作习惯进来。学院可以继续用位置优势替代方法，并且在很长时间内不被外部识破，因为形式越完整，外部越难看出内容缺席。代价由学生承担：五年里造型课程和下乡占用了课时，如果连接没有发生，学生得到的建筑训练在量上少于常规建筑学院，在教法上又不是为他们设计的，艺术训练也没有接入建筑判断，三头都比别人少。连接发生了的那少数人是环境筛选出来的，学院不能把他们算作自己的成果；连接没有发生的多数人，付出了五年，得到的是一个减量的、错配的建筑训练，一场规格很高的展览，外加一个无法在训练中兑现的入学理由，以及一个被记在自己头上的缺陷。